Apuntes sobre Darío Argento

 

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Apuntes sobre Darío Argento 

De los pocos libros sobre cine que llegan a la ciudad, me tropecé con "Paura", una autobiografía de cine del Giallo (thriller italiano) de la editorial Letra Sudaca del año 2020. Como toda autobiografía, además de las anécdotas y el repaso de los detalles de su filmografía, también es un ajuste de cuentas, sea para justificarse o como una manera particular de pedir indulgencia, y es también una forma de reclamar venganza y pedir justicia de asuntos acumulados con los años en su memoria. Su lectura me transportó a los años de mi infancia cuando se estrenaban, mucho más que ahora, varias películas italianas. Todas habladas en un muy mal inglés y todas adscritas a algún tipo de género (las del imperio romano péplum, las de cowboys Spaghetti Western, las comedias pícaras sexy all’italiana y los policiales). Todas, aunque truchas, siempre nos atraían más que los originales de Hollywood, y no es que eran mejores cintas, sino que tenían algo con lo que conectábamos más, nos identificábamos más. Tal vez porque iban siempre un poco más allá de lo acostumbrado, tal vez porque a pesar de los géneros había más y más lindas mujeres, tal vez porque siempre había una invitación al juego y a no tomarse muy en serio la película, tal vez porque tenían títulos más largos y sugerentes que no tenían una traducción arbitraria como las otras (por ejemplo, "Arrastrados por un destino insólito en el mar azul de agosto" de Lina Wertmüller, 1974) , tal vez porque eran más desmedidas y la cámara y la música estaban siempre a la vista y oídos de nosotros. Las cintas de Darío Argento siempre se estrenaban con el afiche de diseño italiano y donde teníamos la certeza de que se trataba del título original, y no las traducciones extrañas que usaban las distribuidoras norteamericanas (Il gatto a nove code, o L’uccello dalle piume di cristallo). No eran películas como las de Agatha Christie, donde se planteaba un acertijo que se tenía que solucionar con la información a cuentagotas de quién era y los móviles del crimen ; sino que siempre el asesino era el que menos se piensa, no importaban los motivos, las razones ni la falta de pistas. Lo que más importaba era el cómo se hacía, el detalle del acto. En contramano de las teorías más importantes de sus contemporáneos, donde lo sustancial era lo que se sugería más que lo que se mostraba, era lo que se lograba evocar sin nombrar ; donde se discutía la importancia de lo que no se muestra y queda fuera de campo. Las películas de Darío, más en sintonía de las películas de bajo presupuesto que se lanzaron para aprovechar la oportunidad que les ofrecía el destape, le importaba explicitar el crimen, hacerlo parte sustancial de la puesta en escena, y para eso generalmente se utilizaba armas punzocortantes, como puñales, hachas, lanzas o herramientas para estrangular. Darío explica su preferencia de que el espectador, como Alex Delarge de La naranja mecánica o como Betty, la víctima de Opera, sea obligado a presenciar el detalle del asesinato, cómo el metal penetra y rompe la piel, cómo se desgarra la carne y salta la sangre a borbotones, que siempre era más roja que la propia sangre. Tanto le era importante la mecánica del crimen que en casi todas sus películas Darío mismo, con sus manos cubiertas por los invariables guantes de cuero negro, era el encargado de ejecutar a las víctimas, porque sentía que era el único capaz de darle el ímpetu y la real intención de los gestos del asesino para asesinar a las víctimas. Imprimir su propio sello. El crimen "bellamente" filmado con colores fuertes, el crimen como obra de arte, como una puesta en escena, como una apología. Y entre medio, también acompañar otras imágenes perturbadoras de animales muertos o insectos o cosas putrefactas difíciles de digerir para los ojos. Después, además del uso de colores muy fuertes y primarios, le gustaba poner la cámara en lugares imposibles, muy inusuales o sorprendentes ; nunca faltaban las subjetivas y puntos de vista, a veces del asesino y otras solamente de una presencia extraña y amenazante, o usar las tomas subjetivas de los animales que participaban en las historias. Todo con música muy fuerte, a veces progresiva, a veces ópera, y en cuatro de ellas con la participación de Ennio Morricone y con un montaje audaz. Todo ese arsenal que hacía gala de la puesta en escena para algunos le daba el "toque Argento" (en alusión al "toque Lubitsch") y para otros, en cambio, solo fue un corsé que agotó rápidamente sus propias potencialidades, y que sumado a tomarse demasiado en serio a sí mismo, solo lo condujo al lento camino de la decadencia. Stephen King en su temprano ensayo "Danza macabra" explicaba las dificultades para conseguir el terror, esa sensación de miedo anticipatoria que mueve extraños resortes de los miedos colectivos, de nuestro lado animal, de la presencia de lo inexplicable, de la cercanía de lo sobrenatural, de la maldad en estado puro que está dentro, cerca nuestro, de la presencia del demonio o los demonios, o de la oscuridad. Como no siempre se consigue eso, se puede intentar provocar el horror, que es la aparición física de esa anticipación ; donde se ve al monstruo que encara esos temores. Y debajo, como consuelo, queda el provocar solo asco, la repulsión de los sentidos. Finalmente, está el truco más barato que es asustar físicamente a la platea (jump-scare), eso con una sorpresa o ruidos fuertes basta. Darío Argento con mucha elegancia y premeditación con los años parece haberse inclinado siempre por estos dos últimos recursos ; que con el tiempo se hicieron lugares comunes en los géneros de Slasher y Gore, cuya paternidad nadie discute.